“Black Mirror”, Netflix y la experiencia del futuro

¿Cómo vemos ficción en la actualidad? ¿Cuánto influyen los nuevos paradigmas de las industrias culturales en nuestros hábitos? Matías Galindo analiza la exitosa Black Mirror, producida desde su tercera temporada por Netflix, y plantea las distintas relaciones que se establecen entre creación y producción en el mundo audiovisual.  

Prendo la tele. No tengo cable. Pago un abono de Netflix con mis hermanas (en realidad lo pagan mis padres y lo usamos nosotros, cada uno desde su casa). Pongo la serie que estoy siguiendo. Voy en el capítulo X de la temporada Y. Al parecer ayer he visto unos 17 minutos antes de dormirme. No es que me yo lo recuerde; Netflix lo hace por mí. Termina el episodio. Me duermo.

La secuencia es compatible, más o menos, con los hábitos de casi todos los que están leyendo este texto en cualquier dispositivo digital. También los contenidos desarrollados por casi cualquier serie audiovisual disponible en las OTT se adaptan perfectamente a estos hábitos. Las compañías Over The Top (OTT) son justamente aquellas que proveen los contenidos a través de las redes de internet y que nosotros finalmente consumimos (Netflix o Spotify son los más famosos ejemplos de OTTs entre los argentinos). Es este modelo de negocio el que rompió con la tradicional organización productiva de las industrias culturales –sobre todo en el audiovisual y la música. Y no hay azar en este cambio. Las industrias culturales trabajan imaginando y construyendo espectadores.

Según los creadores del concepto (originalmente en singular: industria cultural), éste describía el resultado de un proceso industrial de producción aplicado a la cultura: música, audiovisual, artes visuales, etc. Esa relación industria/cultura resultaba trágica para la creatividad, el pensamiento crítico y, en última instancia, la revolución.

“Por el momento la técnica de la industria cultural ha llegado sólo a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”, dice la obra (el texto) que podría considerarse el manifiesto de los filósofos marxistas de Frankfurt.  La Teoría Crítica – también se la conoció así- fue duramente cuestionada por su visión negativa de la cultura de masas y la simplicidad de su fórmula: modo de producción capitalista + cultura = alienación.

Hijos nuestros.

Un razonamiento así no da lugar a la posibilidad de un análisis sobre ninguna producción industrial/artística como el cine. Por lo tanto tampoco es útil para analizar una serie audiovisual que incomoda y que no subestima a su audiencia como Black Mirror. Una vez que uno ha visto algún capítulo sabe que a continuación todo será impredecible. Es una experiencia distinta, “aurática” (por usar un atributo que los teóricos de Frankfurt le niegan a la obra de arte industrial), porque se establece un contrato con el espectador marcado por un nivel de compromiso cualitativamente distinto al de la mayoría de las series; cada capítulo requiere de mucha disposición para reflexionar y para dejarse angustiar si es necesario.

Charlie Brooker, creador de la idea general y guionista- parafraseando a Forrest Gump-  la describe como “una caja de dark chocolates, porque nunca sabes qué puede traer el próximo episodio, lo único que sabes es que será dark chocolate”.  Si se tratara de chocolates reales y no de una metáfora, la transcripción al español sería “amargos”, aunque también cabría la traducción literal: dark = oscuro. Yo diría que hay una mezcla de ambas cosas.

El arribo a Netflix

Las primeras dos temporadas fueron producidas para televisión -en 2011 y 2013- por Zeppotron, una compañía que forma parte del gigante Endemol, un grupo con subsidiarias en más de veinte paises, entre ellos el nuestro (Cuestión de peso, Operación Triunfo, Almorzando con Mirtha, Peligro: Sin Codificar, entre otras producciones). Zeppotron es una empresa inglesa creada en el año 2000 a instancias de varios de los guionistas del Channel 4’s (UK) y del famoso 11 O’clock Show. Ambas temporadas de 3 capítulos unitarios cada una circularon primero por ese medio antes de llegar a distintos canales del mundo. Aquí pudimos verla por I-Sat o recurriendo a la siempre legítima descarga “by torrents”.

En septiembre de 2015 Netflix se hizo con los derechos de la serie y comisionó 12 capítulos para la tercera temporada que finalmente se dividieron en dos grupos de seis. Los norteamericanos pagaron 40 millones de dólares por los derechos globales y aumentaron considerablemente los recursos disponibles para la producción.

Sin embargo no fue sólo el dinero lo que precipitó la decisión de vender los derechos. Según Brooker, desde Netflix no hubo ningún tipo de intervención en el contenido y las particularidades de la plataforma posibilitaron que cada capítulo tuviera una duración distinta, potenciando los requerimientos dramáticos sin la necesidad de amoldarse a las limitaciones que impone la grilla de programación televisiva.

Otro punto a favor que destaca el guionista es que la tercera temporada completa se lanzó en todos los países del mundo simultáneamente (con excepción de China y Corea del Norte donde los entornos regulatorios para los servicios extranjeros de contenidos digitales impiden el desembarco de la empresa estadounidense). Esto también contrasta con la dosificación periódica -generalmente de un capítulo semanal para estas series- que propone la tv.

Born to run.

No obstante no hay que dejar escapar el hecho de que todas estas libertades concedidas por Netflix tienen como antecedente dos temporadas exitosas, que por sí mismas garantizaban una audiencia mundial importantísima, ergo, una inversión con pocos riesgos.

Amargo y oscuro

Una tercera temporada a la altura de las dos anteriores convierte a Black Mirror definitivamente en un producto de culto. Por un número de razones, la serie ha pateado el tablero de lo que se venía viendo. La primera es el riesgo creativo: pocos se animan a imaginar, proyectar y construir un futuro mediato, a veces inmediato. Mayormente las series recrean entornos contemporáneos o históricos. Por lo tanto, de por sí, la idea nace con una apuesta de alto riesgo que se asume no sólo en los contenidos sino también en la forma.

En segundo lugar, la decisión de capítulos sin continuidad es una ruptura formal pero es mucho más que eso. Son unitarios, pero entre todos hay una conexión conceptual. Con ello se logra que al enfrentar cada nuevo episodio sintamos vértigo, como si cruzáramos la vía del tren en el auto a buena velocidad.

La unidad temática está dada por la creación de una distopía tecnológica y es fácil encontrar puntos en común con obras como 1984 de Orwell, Fahrenheit 451 de Bradbury o Un Mundo Feliz de Huxley. También hay un tono particular que lo atraviesa todo: el planteo visual y sonoro nos propone sentir lo que sienten los personajes, estar en su piel. Esa es la función de planos subjetivos novedosos y tremendamente logrados.

Deliberadamente se busca no repetir actores ni locaciones y cada episodio propone su verosímil particular, de modo que el espectador puede empezar por el título que le resulte más llamativo. Esta novedad tiene una función narrativa importantísima relacionada con el vértigo que mencionaba recién: uno nunca sabe cómo será el mundo que se nos presentará a continuación.

En Black Mirror la tecnología a veces puede ser un dispositivo que se incorpora en alguna parte del cuerpo ampliando sus facultades en diferentes direcciones: para recordar cada instante del pasado, para mejorar la eficiencia de los soldados en la guerra, disfrutar de mejores videojuegos, habitar un mundo paralelo una vez que la materialidad del cuerpo caduca, etc. Otras veces simplemente no hay nada novedoso ni futurista en su representación, es lo que es hoy, lo que conocemos y con lo que convivimos.

Los conflictos planteados son plenamente humanos y actuales. Más que arriesgar una versión de lo que podría ser el futuro, la función distópica – con su exageración- funciona como un “espejo” en el que nos vemos desde afuera. La perspectiva es crítica sin ser fóbica. La tecnología es, en muchos episodios, como una prenda elegante que viste al mundo y a sus habitantes. Bajo el obnubilante vestido supura la pestilencia de siempre, pero nadie o muy pocos quieren admitirlo.

Crítica y ficción

Antes de terminar me gustaría volver sobre el concepto de industria cultural para hacerle justicia. Más allá de la crítica a la linealidad de la interpretación marxista hay que decir que los teóricos de Frankfurt incorporaron la variable material al análisis de cualquier manifestación cultural. Sus aportes a los estudios en comunicación y en particular a la economía política de la comunicación son muy importantes.

De hecho, no puede pensarse Black Mirror –como ficción y producto-  por fuera de esas dimensiones y transformaciones materiales que caracterizan hoy a las industrias culturales. La rápida expansión de Netflix como experiencia novedosa -que nos permite decidir qué contenidos ver y cuándo (seriados o no) – alteran el paradigma industrial típicamente fordista de la televisión caracterizado por el flujo continuo, la programación vertical, audiencia sin injerencia en los contenidos, etc. Black Mirror al tiempo que problematiza este mundo en el que cedemos datos voluntariamente a los selfmedia para que luego nos devuelvan ofertas acordes a nuestro perfil, con Netflix se sube a la nueva lógica del consumo masivo desprogramado y el marketing personalizado. Sería una estupidez que no lo hiciera.

El autor de esta nota es licenciado en ciencias de la comunicación y docente universitario.  

Imágenes: Manuel F. Soria (web)