Reuniones anuales donde se proyecta cine
¿Qué se pone en juego en un festival de cine? ¿Cuáles son las dinámicas políticas, estéticas e industriales que se manifiestan en estos espacios? Amadeo Gandolfo repasa la historia de los festivales en el mundo, poniendo el acento en sus contradicciones, sus complejidades y su importancia en el negocio del cine.
Torre Nilsson en Cannes
En 1967, Leopoldo Torre Nilsson volvió de Cannes enojadísimo por el injusto trato que –en su opinión- recibió su película, La chica del lunes. El jurado había decidido darle el gran premio de la muestra a Blow Up de Antonioni, con la cual Torre Nilsson no tenía problemas y que incluso admitía era “muy buena”. Sin embargo, consideraba que el jurado había favorecido injustamente a algunas obras sobre otras. El director, en una entrevista publicada en Gente #96 de mayo de 1967, destacó que “Shirley McLaine, que era una de los jurados, salió fotografiada en todos los diarios mientras bailaba muy apretadita con el actor yugoslavo del film que presentó ese país. Incluso muchos publicaron sin ningún recato que la actriz tenía relaciones con ese actor”. Agregó, por otro lado, que Claude Lelouch, quien también formaba parte del jurado, “vio el film yugoslavo (Yo conocí gitanos felices) y le pareció que era un buen negocio. Entonces encargó a Robert Hossein que lo comprara para repartirse luego las ganancias entre los dos. Está de más decir que esto no era público, y está de más decir, también, que a Lelouch le interesaba mucho que Yo conocí gitanos felices tuviera algún premio”. Ante lo que él consideraba evidentes manipulaciones y prácticas non sanctas, aconsejó que la Argentina enviara un representante propio para el jurado, de tal modo que éste defendiese las producciones nacionales como lo hacían las comisiones de otros países.
O sea que, paradójicamente, Torre Nilsson abogaba por un comité que resolviese con más presión política lo que veía como una situación injusta de manejos poco claros y favoritismos.
Volver con la frente.
Para muestra, otro botón. En 1970, a escasos 3 años de la anécdota de Torre Nilsson, Cannes se vio presionado por el gobierno militar de Onganía a aceptar en su competencia oficial a Don Segundo Sombra de Manuel Antín. El director relató el episodio de este modo: “expuse el caso ante la Secretaria de Informaciones que lo adoptó como cuestión de honor nacional y exigió que se lo revisara. El comité rechazó Don Segundo otras dos veces sin dejar de ofrecer compensaciones: una vez más lo postuló para la Semana de la Crítica; luego, le encontró sitio en la Quincena de Realizadores. No acepté ninguna de esas variantes. A esas alturas, recibí una invitación del Festival de San Sebastian y me desinteresé de Cannes. El gobierno argentino había presionado, entretanto, amenazando con retirar los certificados de exhibición de los films franceses. Yo no había esperado (ni deseado) que se fuera tan lejos, pero las riendas ya estaban fuera de mis manos. Cannes acabó por ceder” (“Las escaramuzas de Cannes”, Tomas Eloy Martínez, Panorama #160, mayo de 1970). En la misma nota, Eloy Martínez menciona la aceptación de una película de procedencia israelí y una de procedencia árabe como otro de los factores de contención política del festival. Agrega, además, que el delegado general de Cannes rechazó una película del realizador brasileño Glauber Rocha (“No siempre se puede ser genial, hijo mío”). Finalmente, resalta que el INCAA procedió a desentenderse de la película de Antín una vez que el gobierno logró introducirla en el festival, y la misma no tuvo allí stand ni publicidad oficial.
En otras palabras: se realizó lo que Torre Nilsson había exigido tres años antes, una clara presión política argentina. Esta presión, sin embargo, no había logrado alterar en lo más mínimo las chances competitivas de las películas presentadas en el festival, ni modificar su status dentro de la cultura argentina, ni incrementar el caudal de ayuda económica ofrecida por el gobierno de turno. Las dos anécdotas ilustran un poco lo que los festivales de cine son: una enredada maraña de negocios, aspiraciones artísticas, sueños de éxito, egos desproporcionados, cruces románticos y sexuales, manejo de dinero e influencias, proclamas, actos de equilibrismo políticos y decepciones varias.
La política, el negocio, el espectáculo
Lo que mucha gente olvida es que el cine es una industria. Y, lo que es más importante, una industria del siglo XX. Con lo cual todo cine es un cine, en cierta medida, nacional, que camina una fina línea entre su dependencia del mercado interno y su deseo de venderse en el exterior. Hollywood perfeccionó este sistema haciéndonos creer que su cine es el cine del mundo, de una región abstracta supranacional que habita los multipantalla. Pero hay cines que se enriquecen y han sorprendido en su salida al mundo luego de un largo desarrollo en el mercado interno, como el caso sur coreano e indio o, en el período 1930-1950, el cine argentino y mexicano.
En ese panorama mundial los festivales siempre funcionaron como articulaciones fibrosas de la producción fílmica nacional de distintos países. Si bien en un principio crecieron como un lugar donde también se proyectaban películas con expectativas taquilleras, con el tiempo comenzaron a ser considerados una especie de vidriera de cierto cine de calidad, un circuito donde se estrena cine diferente, complejo, extraño, artístico. Esta circunstancia se reforzó una vez que la teoría del autor se infiltró en la crítica de cine, que Hollywood comenzó a depender de un tipo de entretenimiento grandioso y costoso y que el negocio se volvió aún más conservador y concentrado. Sin embargo, los festivales nunca dejaron de ser un espacio dentro de una industria, un lugar donde se corta el bacalao y un centro de distribución. (Continúa en página 2).
